Achtergrond- informatie China Opera Weekend

Op deze pagina vindt u uitgebreide informatie over China Opera in het algemeen en over de 3 eenmansopera's in het China Opera Weekend in Muziekgebouw aan 't IJ. De teksten zijn geschreven door musicoloog en China-kenner Frank Kouwenhoven, die ook de inleidingen bij de concerten houdt.

> Wat is Chinese Opera?
> China opera Weekend: drie eenmansopera's
> Koning Lear (za 13 februari / 20.15 uur)
> Schuilen en vluchten (zo 14 februari / 15.00 uur)
> Zucht (zo 14 februari / 20.15 uur)
> Over de muziek in deze voorstellingen
> Biografieën
> Bezetting en samenwerkingen

WAT IS CHINESE OPERA?
Chinese opera is geen opera. Een Westerse toehoorder kan zichzelf alleen toegang tot het genre verschaffen door elke associatie met romantische grandeur en de zangdrama’s van Verdi of Wagner te vermijden. Chinese opera is alleen al anders doordat de stukken doorgaans goed aflopen. Wat dat betreft is de keuze voor een Chinese bewerking van de tragedie 'Koning Lear' weinig typerend. Wel heeft Chinese opera met moderne Westerse opera (en ook met het Elizabethaanse theater) een geraffineerde eenvoud van middelen en (vaak) de kaalheid van het toneel gemeen. En zijn er de nodige parallellen met vroege Italiaanse opera, maar die doen er eigenlijk niet zoveel toe. Chinese opera stamt, met zijn schelle falsetstemmen, snerpende snaren en schrille slagwerk, toch uit een hele andere wereld, een mengsel van sprookje, verschrikking en duister ritueel.

Wat is Chinese opera? In ieder geval (zoals ook een buitenstaander vrij snel kan vaststellen): een hoop slagwerk en kabaal, veel gestileerde spreektaal met overdreven stembuigingen, acteurs die eigenlijk meer met hun lichaam zeggen dan met hun mond, een stortvloed van woeste en groteske bewegingen waarop zozeer de nadruk valt dat het genre bijna in de eerste plaats als een vorm van dans zou kunnen gelden, ware het niet dat de muziek toch de hoofdrol opeist: Chinese theaterliefhebbers spreken van ‘theaterstuk luisteren’ (ting xi), niet ‘theaterstuk kijken’.

Alles bijeengenomen is Chinese opera een zinnen-verdovend spektakel. Ongeschikt voor de concertzaal, zo oordeelde in de eerste helft van de twintigste eeuw de Chinese schrijver Lu Xun. Die dacht bij de term ‘Chinese opera’ niet aan aan Peking opera (waar hij niet van hield), maar aan de grootse en angstaanjagende combinatie van carnaval, voodoo-rituelen en wilde kloppartijen zoals hij ze uit zijn jeugd in Shaoxing kende.

Chinese opera – dat soort Chinese opera – kon je alleen maar in de open lucht meemaken. Het was een allesomvattend avontuur, waar dorpsbewoners zich roekeloos aan overgaven: een gemeenschappelijke poging om hun angsten te overwinnen, om rechtstreeks met doden te communiceren, met geesten en bovennatuurlijke machten, die allemaal vredig gestemd en (via de opera, en allerlei offergaven) onder de duim gehouden moesten worden.

Buitengebeuren
Traditionele Chinese opera was dus in aanleg vooral een buiten-gebeuren, bestemd om goden en geesten te bezweren. Vandaar ook het woeste en luide slagwerk dat in zoveel regionale operastijlen een hoofdrol speelt: alleen zo kon je de oren van de oppermachtigen bereiken, die immers zelf vanuit de hemel ook flink wisten te donderen en bliksemen. Een gemakkelijke opgave was het niet, dat tevreden stellen van de geesten, de zielen van overledenen, want die waren hongerig, knorrig, ontevreden en vaak ook nog gewelddadig. Je kon ze aanroepen via een opera, maar dat was als spelen met vuur: er was weinig nodig om met de komst van geesten een volledig pandemonium over jezelf en het dorp af te roepen. De kans op zo’n averrechts resultaat achtte men ook allesbehalve denkbeeldig.

Ieder dorp beschikte over een eenvoudig podium, soms als onderdeel van de lokale tempel, maar meestal een geimproviseerde ruimte van bamboepalen en gesneden gras, waar het leeuwendeel van de opera zich afspeelde. Alle dorpsbewoners deden mee, ofwel als toeschouwers, ofwel als acteurs. Het verschil tussen die hoedanigheden was maar zeer betrekkelijk. De acteurs fungeerden als mediums tussen de geesten- en mensenwereld. Maar wie naar de opera kwam kijken riskeerde wel om ook zelf als ‘geest’ te worden achtervolgd. Acteurs sprongen onverhoeds tussen het publiek. Wie pech had werd tot ver buiten het dorp achterna gerend door een gemaskerde acteur die als een gek op een gong sloeg. Opera’s werden niet opgevoerd louter als vermaak, maar vooral wanneer het leven slecht ging, de oogst was mislukt, of er veel sterfgevallen waren, kortom, als er een dringende noodzaak was voor een telefoongesprek met de goden, voor het uitbannen van kwade invloeden. Behalve ad hoc uitvoeringen werden opera's ook met regelmaat op markten en jaarlijks terugkerende tempelfestivals uitgevoerd.

De grens tussen vermaak en religie werd, althans wat de vorm betreft, wel steeds scherp getrokken: specifieke onderdelen van de opera (meestal begin, soms ook het einde) werden uitgevoerd als ritueel, compleet met knetterend vuurwerk, offervuren, gebeden, processies, en andere sacrale gebeurtenissen. Het hele Chinese theater was doordrenkt met honderden taboes en regels: plekken waar je niet mocht komen, voorwerpen die je niet mocht aanraken of juist moest aanraken, tijdstippen waarop je een bepaald stuk of bepaalde spelers van stal moest halen, of juist uit de buurt houden, enzovoorts. Na de rituele handelingen volgde dan meestal een theaterverhaal, en begon het allengs meer op gangbaar entertainment te lijken, op theater zoals wij dat heden ten dage in het Westen kennen. Maar het publiek dat naar de voorstellingen kwam maakte niet per sé onderscheid tussen sacrale en seculiere elementen: het was allemaal immers onderdeel van een groter geheel, waarvan de betekenis van veel details voor menigeen in duisternis gehuld bleef. Het enige dat je zeker wist was dat je zo'n zeldzaam en overrompelend evenment niet wilde missen!

Opera als krijgskunst
Opwinding over de aanwezigheid van de goden was nauwelijks te scheiden van opwinding om het gespeelde verhaal. Het mengsel van verwachting en angst bij de toeschouwers moet zoiets geweest zijn als de opwinding die je als Westers kind voelt wanneer Sinterklaas op de deur van het huis komt bonzen. Je weet dat de goedheiligman cadeautjes meebrengt, maar ook een pikzwarte man met roede. Bij Chinese opera's stond er meer dan een pak slaag of vermaning op het spel. De opera's waren momenten van waarheid, preken in theater-vorm, waarin de strijd tussen goed en kwaad op het toneel vaak naadloos kwam samen te vallen met de strijd om het behoud van een dorp en de mensen die daarin woonden. Zoals gezegd, de uitkomst was geenszins zeker, want uit eerdere rampspoeden was wel bekend hoe grillig en wreed de goden zich konden gedragen.

Theater van dit type is zeker nog niet geheel uit China verdwenen. Van de meer dan driehonderd verschillende regionale opera-genres die het land rijk is kennen de meeste nog zo'n volkse pendant, die ook vandaag de dag nog op het platteland wordt uitgevoerd. De sfeer is minder grillig dan voorheen, er heerst in China geen honger meer, en tribale oorlogen behoren tot het verleden. Maar opera's kunnen nog steeds dagenlang duren, en worden nog altijd doorsneden met rituelen. Ook kun je op het platteland nog andere rituelen ontdekken die geen onderdeel van een opera-voorstelling zijn, maar er wel nauwe verwantschap mee vertonen. Gekostumeerde processies bijvoorbeeld, waarin men speren, hellebaarden en andere militaire attributen meedraagt. Dit lijkt te verwijzen naar een geweldadige oertijd van het theater. Het Chinese karakter 'xi' (theater) is samengesteld uit verschillende componenten, waarvan er één betrekking heeft op contact met der hemel, een ander op militaire kracht en oorlog. In het verre verleden werden theater wellicht ook opgevoerd om goden gunstig te stemmen voor het winnen van veldslagen, en het is niet meer dan aannemelijk dat zulke uitvoeringen het karakter van militaire exercities hadden.

Het belangrijke onderscheid dat men zo vaak in Chinese muziek en theater maakt tussen repertoire dat wen ('literair, verfijnd') is danwel wu ('militair') is hier vermoedelijk op terug te voeren. De stap van theater naar krijgskunst en omgekeerd is immers maar heel klein, ook nog heden ten dage. Wie vandaag de dag bij een Sichuan opera ensemble van de provinciale hoofdstad in de leer gaat, begint zijn training niet met zang, maar met oefeningen om de benen en heupen krachtiger te maken. Dan volgen basale fysieke vaardigheden als de kunst van het schrijden (bufa), het poseren (shenduan biaoyan), de krijgskunst (wugong), het 'grijpen' (bazi), dat wil zeggen het hanteren van messen, geweren en zwaarden, en vervolgens nog het aanleren van de zangstijl (changqiang) en gesproken teksten. Het accent op een zware fysieke training is onmiskenbaar, en dat is bij Peking opera niet anders.

Gesamtkunst
De Peking opera geldt als de ideale synthese van talloze regionale stijlen. Het ‘beste’ uit de provincie is hier als het ware tot nationaal model verheven, nadat het genre zich van volkse rituele vorm tot een geciseleerde Gesamtkunst voor fijnproevers had ontwikkeld. Dat wil niet zeggen dat de Peking opera zijn rituele en militaire oorsprong inmiddels volledig heeft uitgevaagd. De militaire aspekten zijn nog steeds aanwezig, bijvoorbeeld in het overdadige slagwerk, de militante poses, de podiumgevechten, de acrobatiek. Ook rituele elementen kun je nog traceren: de maskers en gezichtsbeschilderingen imponeren nog altijd het publiek, maar zijn niet meer bedoeld om angst aan te jagen of kwade machten te bezweren. Tot 1949 beschikte de Peking opera nog over typische duivel-uitdrijvers, maar de communistische overheid schrapte zulke rollen omdat men ze met bijgeloof en achterlijke praktijken associeerde. Onder invloed van het communisme verdwenen eveneens hele andere aspekten van Peking opera, zoals het gebruik van kindslaven, of het verschijnsel van kind-acteurs die zichzelf (al dan niet gedwongen) prostitueerden op wens van rijke mannelijke opera-fans. Veel mannelijke toeschouwers in het negentiende eeuwse Peking werden verliefd op de jonge jongens die vrouwenrollen speelden, en zochten in Peking opera een substituut voor de destijds streng verboden bordelen.

In veel regionale genres zijn de offergaven, de rituelen ter inwijding van het podium en andere sacrale handelingen een vast bestanddeel gebleven van het hedendaagse Chinese theater, ook als dat in een moderne schouwburg, voor hedendaags publiek en in grote steden wordt uitgevoerd. De Cantonese opera in Hong Kong, bijvoorbeeld, kent anno 2010 nog altijd uitvoerige riten ter inwijding van het podium, en geen acteur zou zich op het toneel wagen als die niet naar behoren zijn uitgevoerd.

Ambiguïteit
Alle (semi-)religieuze, militaire en soms duistere andere achtergronden ten spijt heeft de Chinese opera zich kunnen ontwikkelen tot een schitterend gecombineerd palet van dans, zang en kostuumdrama. De vaste en goed herkenbare rolfiguren (zoals de meestal machtige, soms bovennatuurlijk begaafde figuur van de jing, met zijn woeste gezichtsbeschilderingen, of de dom-onschuldig kijkende clown met zijn witte vlek op de neus) lijkt weliswaar veel afstand te scheppen: het wordt moeilijk om je persoonlijk met die schitterend uitgedoste figuren te identificeren. Ze zijn altijd weer de typische held of de op voorhand mislukte underdog, en ze zingen altijd maar weer met dezelfde voor hun rol typerende stemmen, en bewegen zich op stereotype wijze voort. Maar toch: is het in belcanto zoveel anders ? Een goed akteur kan de zaal met zijn rol in vervoering brengen, en weet daarbij de beperkingen van de muziek en de toneelconventies volledig te overstijgen.

Daarbij is het zaak om alle middelen van het genre zo geraffineerd mogelijk te benutten. Een serie slagwerkpatronen is geen geram op pannendeksels, maar de uitbeelding van een spannende achtervolging te paard. Er bestaan honderden slagwerkpatronen met deels specifieke betekenissen. Het ene been dat een akteur vertikaal voor zijn neus optrekt is geen absurde acrobatische oefening, maar een overtuigende weergave van zijn innerlijke verwarring en opwinding.

Dat is dus uiteindelijk Chinese opera: geboren uit de meeste extroverte en onbesuisde volksrituelen en geweldadige exercities, maar als genre uitgegroeid tot een summum van verfijnde stilering van menselijke emoties. Die ambiguïteit is het Chinese theater nog steeds aan te zien: je kijkt naar iets dat tegelijkertijd gloeiendheet melodrama is – met woest rollende ogen, wilde blikken, trillende handen en uitzinnig gezongen gebroken melisma’s – en een ijskoud bezweringsritueel. Een intrigerende combinatie, die in zijn wezen zeer ver afstaat van wat wij heden ten dage als Westerse opera kennen.

CHINA OPERA WEEKEND: DRIE EENMANS-OPERA'S

‘Wie ben ik ? Ik ben ik. Ik zoek naar mij, denk aan mij, kijk naar mij. Ik ken mezelf. Ik twijfel aan me, ik haat me, ik hou van me, ik vervloek me, ik vermoord me, ik vergeet me. Ik droom over mij, ik zie mezelf niet, zie door mezelf heen, ik wil mij, zou mij niet moeten zijn, ik veracht me, ik ben nog steeds mij, wil ik mij wel zijn ? Ik moet mezelf onder ogen zien, mezelf vinden...’
[Uit Wu Hsing-kuo's Koning Lear]

Chinese sterzangers en avontuurlijke vernieuwers uit de wereld van de traditionele opera bedachten gezamenlijk het project 'Living memories': een serie eenmans-opera's waarin elk van de acteurs een speurtocht onderneemt naar zijn of haar muzikale en persoonlijke wortels. Experimenteel theater van de bovenste plank, en tegelijkertijd een prachtige ode aan de traditie. Het project ontstond in een nauwe samenwerking tussen verschillende opera-acteurs uit Taiwan en het Chinese vasteland en regisseur Danny Yung van de experimentele theatergroep Zuni Icosahedron uit Hong Kong. Yung speelde hierbij niet zozeer de rol van regisseur alswel van adviseur, die de acteurs aanspoorde om hun traditionele vaardigheden op een nieuwe wijze onder de loep te nemen en uit te buiten.

De reeks die in de afgelopen tien jaar gestalte kreeg, en die drie jaar geleden in het Berlijnse Haus der Kulturen zijn Europese première beleefde, luidt volgens veel theater-critici in Berlijn, New York, Peking, Shanghai, Hong Kong en Taipei, een nieuw tijdperk in Chinese opera in. Traditionele muziek en dans krijgen hier het volle pond, maar niet op de gangbare manier; alles is anders dan voorheen: een persoonlijke benadering van de verhaalstof (geen sjablonen, geen simpele zwart-wit patronen meer, maar uitgediepte personages en complexe laagdheden), acteurs die 'rollen' spelen maar tegelijk zichzelf onder de loep nemen, en dan nog die opmerkelijke vorm: elke voorstelling gedragen door slechts één acteur (en ondersteund door een klein orkest).

De reeks leidde in China tot juichende ovaties maar ook tot boze reakties van puristen die vonden dat hun traditionele theater 'verkracht' werd. Na afloop ontsponnen zich opgewonden discussies tussen publiek en acteurs, hetgeen tamelijk ongebruikelijk is bij Chinees theater. Conservatieve opera-fans vonden dat je van een historisch genre als bv. Kun opera, inmiddels al meer dan vier eeuwen oud, zou moeten afblijven. Voorstanders van het projekt voerden aan dat Chinese opera-tradities uiteraard niet vier eeuwen in een vrieskist hebben gelegen, en dat elk nieuwe generatie acteurs er iets anders van maakt, en ook moet maken, wil althans de traditie levend blijven. Daaraan heeft het hele project uiteindelijk ook zijn naam ontleend: Living memories.

In het weekend in het Muziekgebouw aan het IJ, georganiseerd in samenwerking met het Festival Europalia in Brussel, krijgen drie prachtige eenmansopera's uit dit project hun Nederlandse première: Koning Lear, van Peking opera acteur Wu Hsing-kuo uit Taipei, Schuilen en vluchten van de Kun opera acteur Ke Jun uit Nanjing, en Zucht van de Sichuan opera regisseuse en actrice Tian Mansha.


Koning Lear (Li' er wang) / zaterdag 13 februari 20.15 uur
Wu Hsingkuo, Taiwan's bekendste Peking Opera zanger van dit moment (tevens een verdienstelijk filmacteur) verkent, in een werkelijk magistrale produktie, de tragedie van Koning Lear. Op één avond is hij in tien verschillende rollen te zien, als Lear, maar ook als diens dochters, de nar, de Graaf van Kent, de Graaf van Gloucester, Edmund en Elgar, èn als zichzelf. Wu combineert traditionele zang- en dans uit Peking opera met hedendaagse (deels elektronische) muziek, en maakt geraffineerd gebruik van de fraaie decorstukken en kostuums ontworpen door Oscarwinnaar Tim Yip.

De gedaante-wisselingen en het omkleden vinden plaats op het toneel en zijn fraai geintegreerd in de voorstelling. Wu Hsing-kuo varieert snel en virtuoos van traditioneel rol-type, glijdt met evenveel gemak van sheng (mannelijke Peking opera rol) naar huadan (levendige vrouwelijke rol), van jing (machtige leider) naar chou (clownsrol) en weer terug. De figuur van Koning Lear wordt neergezet in de stijl van de 'pathetische oude heer', een traditionele clowns-rol. Regelmatig vertolkt Wu Hsing-kuo meer dan éen personage gelijktijdig, bijvoorbeeld door met zijn lichaamshouding een bepaalde figuur uit te beelden, maar met zijn stem een ander. Wu zet niet alleen zijn virtuose techniek in bij deze voorstelling, maar ook ervaringen ontleend aan een crisis in zijn persoonlijke carrière. De tragische neergang van Koning Lear wordt zo een parallel voor tegenslagen die hij in zijn eigen leven als acteur ondervond.

De tragische neergang van Lear, in de toneeltekst van Shakespeare, begint als de oude koning zijn oor te luisteren legt bij twee dochters, Goneril en Regan, die hem uitbundig vleien en naar de mond praten, terwijl ze eigenlijk alleen maar uit zijn op zijn macht, en hem zo snel mogelijk willen laten vallen. Een derde dochter, Cordelia, de enige die echt van hem houdt, weigert om zich aan loze vleierij schuldig te maken. Zij wordt door de koning onterfd en verbannen. Lear doet troonsafstand en schenkt zijn rijk aan zijn andere twee dochters, om daarna pas te ontdekken wie zijn echte vijanden en vrienden zijn. Zo ontvouwt zich een drama met krijg, moord, diverse tragische sub-plots en een befaamde waanzins-scene als bekroning.

Wu Hsing-kuo studeerde Peking Opera aan de Fu Xing Academie voor Drama in Taipei, met krijgsrollen als specialisatie, en werkte nadien bij het Cloud Gate Dance Theatre, waar hij voor het eerst met Westerse-stijl hedendaagse dans in aanraking kwam. Privé ging hij in de leer bij de grote Peking Opera acteur Zhou Zhengrong, die hem de finesses van het opera-vak bijbracht, maar hem ook verbood nog langer bij Cloud Gate op te treden: de groep zou namelijk veel te modern georiënteerd zijn; de traditionele grootmeester vond dat Wu zich maar diende te beperken tot het strikt naleven van de Peking opera traditie.

Wu Hsing-kuo zette vervolgens een eigen Peking Opera groep op, maar het keurslijf van de lessen van Zhou Zhengrong begon hem steeds meer te knellen: Wu zag wel groot potentiëel in de Peking Opera, maar niet als een model om alleen maar slaafs na te volgen. In 1999 brak hij, overigens met veel pijn in het hart, met zijn leraar. De vrijheid die hij voor zichzelf verwierf kreeg bovendien spoedig een tamelijk bittere smaak: Wu genoot inmiddels wel enige faam als film-acteur, maar wegvallende subsidies in Taiwan leidden al snel tot de opheffing van zijn operagroep, en Wu, ten prooi aan grote artistieke en financiële onzekerheid, keerde de theaterwereld geheel de rug toe. Een wanhopige zet die gelukkig niet lang stand hield, maar deze ervaringen hebben Wu's Shakespeare-bewerking wel een heel bijzondere dramatische lading gegeven. Parallellen tussen de acteur die zijn leraar heeft verstoten en zijn opera-groep verloren, en de dolende Koning die zijn dierbare dochter verbant en zijn koninkrijk verliest, zijn moeilijk over het hoofd te zien. Het lijkt erop dat de voorstelling voor Wu uiteindelijk deels een vorm van therapie werd, een overwinning op zichzelf.

Imaginair verleden en heden lopen in deze Chinese Koning Lear-versie geregeld door elkaar, en dat komt ook in het taalgebruik tot uiting: het formele Chinees van zinnen ontleend aan Zhu Shenghao's Shakespeare-vertaling vermengt zich vrijelijk met flarden klassiek Chinees en met moderne alledaagse Chinese spreektaal. Als de nar in een kinderliedje verhaalt over de waanzin van Lear, verplaatst het verhaal zich even naar het moderne Taiwan, en horen we over een man die, in de steek gelaten door zijn dochters, nog liever in woede de muren van zijn woonruimte met een bulldozer platwalst dan ze aan zijn harteloze kinderen te schenken. Ook zien we een enkele keer Wu Hsing-kuo reflecteren op de rol die hij speelt, en vereenzelvigt hij zich met de oude man uit de tragedie: 'Waarom Lear ? (...) Woede, waanzin, trots, koppigheid... dat zijn toch allemaal goed bekende vrienden van me! Ik ben Lear!'

> Kaarten bestellen voor Koning Lear, klik hier. 


Schuilen en vluchten (Cang yu ben) / zondag 14 februari 15.00 uur
Kun opera is de literair en muzikaal verfijnde zuidelijke pendant (en tevens 16de eeuwse voorloper) van Peking Opera. Een poëtisch genre dat in Kunshan en omstreken (niet ver van Shanghai) onstond, en ook naar die regio is vernoemd. Anders dan bij Peking Opera zijn bij dit genre de tekstdichters van de libretti meestal bij naam bekend, en sommige verwierven in China een faam vergelijkbaar met die van Shakespeare.

De Kun opera acteur Ke Jun gaat in de eenakter 'Schuilen en Vluchten' met klassieke Chinese middelen – bamboefluitspel, kalligrafie en zang – de confrontatie aan met een van de basale menselijke dilemma's: moet iemand primair de 'wereld' volgen (d.w.z. zich conformeren aan heersende modes en opvattingen), of liever radicaal zijn eigen plan trekken ? Hij aarzelt, 'tussen schuilen en vluchten, tussen radicaliteit en compromis', en komt uiteindelijk (via zijn alter ego Lin Chong, een traditioneel opera-karakter) tot het besef dat een mens in harmonie met zijn lot moet leven, maar dat dan wel vanuit de vitaliteit van het eigen hart.

Deze voorstelling, die vooral gekenmerkt wordt door een beschouwelijke sfeer, begint met de melancholieke zelfreflectie van een dichter, maar gaat op zeker moment over in een klassieke Kun opera-scene: we zijn dan getuige van de nachtelijke vlucht van de verslagen generaal Lin Chong, die ooit een machtig leger aanvoerde, maar die nu in zijn eentje zijn vijanden het hoofd moet bieden. Hij vecht tegen zijn angst, en hoopt een veilig oord te bereiken van waaruit hij wellicht een nieuw leger op de been kan brengen. De overpeizingen van de dichtende en kalligraferende opera-artiest en de bitterheid van de verslagen militair lijken op het eerste gezicht totaal verschillende werelden te bevolken. Maar uiteindelijk vallen ze voor een groot deel samen, blijkt het bij beide personages om existentiële vragen te gaan, en versmelt het karakter van Kun-opera acteur Ke Jun met dat van de opera-generaal die hij speelt. Ke wordt in deze voorstelling begeleid door een orkest van twaalf musici van de Opera Academie in Shanghai.

> Kaarten bestellen voor Schuilen en vluchten, klik hier. 

Zucht (Qing tan) / zondag 14 februari 20.15 uur
Tian Mansha, China's meermaals bekroonde actrice en regisseuse van de zuidelijke Sichuan opera, vlecht in 'Zucht' elementen van verschillende artistieke vrouwenlevens dooreen, en smeedt die tot één poetisch en dramatisch geheel. Ze baseert zich daarbij op flarden uit traditionele libretti, gewijd aan fictieve vrouwenkarakters en tragische heldinnen van eeuwen geleden, zoals Jiao Guiyin. De teksten zullen ongetwijfeld een feest der herkenning vormen voor kenners van de Sichuan opera, maar hebben voor een Westers publiek uiteraard minder betekenis.

Daarentegen is het feitelijke raamwerk van deze voorstelling goed te volgen: Tian Mansha verbeeldt een opera-actrice die schitterend carrière maakt in het China van de veertiger en vijftiger jaren, maar die vervolgens stuk loopt op de terreur van de Culturele Revolutie. Ze wordt uit haar vak gestoten, als schoonmaakster aan het werk gezet, en kan het repertoire waarin ze jarenlang getraind werd nu alleen nog vasthouden door de teksten van haar vroegere glansrollen in het geniep te repeteren en voor zich uit te fluisteren. Na de Culturele Revolutie onstaat weer enige openheid in China. Traditionele opera's mogen dan weer worden opgevoerd, maar de actrice uit het verhaal is inmiddels te oud om nog zelf op te treden: ze kan haar erfenis alleen nog doorgeven door een jongere generatie van acteurs te trainen.

Weinig van dit verhaal wordt overigens expliciet gemaakt in de gezongen teksten, die hoofdzakelijk aan traditionele opera-poëzie zijn ontleend. Des te nadrukkelijker komt het narratieve raamwerk echter tot uiting in het acteren en bewegingen: de toeschouwer wordt zich weer eens bewust van de verregaande mate waarin Chinese opera een vorm van dans en bewegingskunst is. En of de actrice Tian Mansha nu zichzelf speelt, of een oudere opera-actrice, of een traditionele heldin, bij al deze gelaagdheden gaat het om een vrouw die de confrontatie aangaat met haar eigen sterfelijkheid en met de beperkingen die het lot haar heeft gesteld. Zij laat primair haar lichaam spreken in de expressieve beeldtaal en vokale klanken van de Sichuan opera. De solo van Tian Mansha wordt begeleid door een ensemble van zes musici van de Sichuan Opera Academie in Chengdu.

Meer informatie over het concert Zucht, klik hier. 

OVER DE MUZIEK IN DEZE VOORSTELLINGEN
Chinese opera is een aaneenschakeling van aria's, ingebed in gesproken dialogen en (soms uitvoerige) slagwerk-erupties. De melodieën zijn meestal traditioneel, en een klein handjevol (slechts zo'n dertig melodieën) vormt het basismateriaal voor duizenden opera's en talloze regionale stijlen, ook al zijn er ook specifieke regionale melodieën. Het gaat echter bij het genieten van de schoonheid van Chinese opera niet om de melodieën zelf, die voor een kenner al gauw weinig geheimen meer herbergen, maar om de steeds weer verrassende variaties die zangers daarin aanbrengen.

Net als bij zestiende eeuwse Italiaanse opera is in Chinese opera de rol van de zangers veel groter dan die van de (in China overigens meestal anonieme) componisten. Het zijn de kleine melodische versieringen, de subtiele samenspraak die zich ontspint tussen de solisten en hun meest belangrijke begeleidende instrument (doorgaans een Chinese vedel), en de ritmische vrijheden die een zanger zich veroorlooft, die Chinese opera muzikaal spannend maken. De muziek is heterofoon, dat wil zeggen dat alle melodie-instrumenten bij benadering dezelfde toon-contouren volgen, maar nooit helemaal exact. Elk instrument veroorloorlooft zich vrijheden, elk instrument heeft ook een eigen karakter. Hierdoor ontstaan spontaan toch harmonieën en kleine ritmische verschuivingen. Het geheel is een brede elastische band van geluid, die steeds varieert van dikte en sterkte, en die vol verrassingen zit, met de stemmen van de zangers als bovenlaag.

Ook de bewegingen van de acteurs spelen bij het genieten van de muziek een cruciale rol. Chinese opera is bijna meer een vorm van dans dan van zang. Elke gezongen syllabe krijgt althans een onmiddelijke vertaling in een geste van het lichaam, en veel van de emoties wordt uitsluitend in fysieke bewegingen uitgedrukt. De rol van het slagwerk is het ondersteunen van die bewegingen. Maar de percussie heeft nog veel meer betekenissen. Er bestaan honderden specifieke slagwerkpatronen. Daarmee worden de personages in- en uitgeleid als ze het toneel opkomen of verlaten, en meteen ook gekarakteriseerd: zo is er licht en terughoudend slagwerk voor jonge vrouwen en bedienden, zwaar en uitvoerig slagwerk voor generaals of andere hoge leiders. De percussie verbeeldt ook bepaalde verhaal-elementen. Een toehoorder die goed thuis is in slagwerkpatronen kan al veel opmaken over de inhoud van de scene die gaat komen nog voordat enig personage het podium heeft betreden.

Peking opera ontstond eind 18de eeuw als een ideale synthese van regionale Chinese stijlen. De muziek wordt gekenmerkt door een uitbundige, soms zelfs brutale inzet van slagwerk, en ook de zang heeft vaak een wat ruige inslag, met dramatisch uitvergrote stembuigingen, veelvuldig gebruik van falset (kopstem), en vaak lang uitgesponnen hortende en stotende melisma's. In die melisma's is Peking opera zo mogelijk nog 'barokker' en nog grilliger dan Handel, in elk geval ritmisch vrijer, en wat een zanger zich op dit punt aan uitspattingen veroorlooft bepaalt vaak zijn succes als vertolker.

De zuidelijke Kun opera kan omschreven worden als een meer lyrische, meer vloeiende en introverte pendant van de ruige en volkse Peking opera uit het noorden. Dat blijkt al uit het belangrijkste begeleidings-instrument van de zangers: in Peking Opera is dat een hoge snerpende vedel (jinghu), bij Kun opera is het de veel zachtere, melodisch buigzamere bamboefluit dizi. De zang wordt bij Kun opera niet getypeerd door wilde stem-acrobatiek, maar door een koelere benadering, die overigens een gepassioneerde en onderhuidse gloeiende vertolking niet in de weg staat. Een typisch trekje bij Kun opera is het veelvuldig en snel wisselen tussen kopstem en borststem, met 'snik-effect' tot gevolg. Niet bedoeld als nabootsing van een echte snik, (zoals bv. in Westerse opera bij de befaamde 'snikken' van Paljas), maar als een neutrale versiering, die geen specifieke emotie uitdrukt. De melodieën kabbelen in Kun opera vaak langs kleine intervallen voort, als golfjes in een rustige beek. Ook is het slagwerk hier minder geprononceerd en luidruchtig dan in Peking opera.

En dan nog de Sichuan opera (chuanju). Die bevindt zich, evenals Peking opera, aan de volkse en ruige kant van het spectrum van Chinese theaterstijlen, en is voor een Westerse, niet-ingewijde toehoorder wat muziek betreft moeilijk van Peking opera te onderscheiden. Een kenner zou het genre echter snel weten te plaatsen: de gebruikte taal is natuurlijk het Sichuanees, en die taal kleit en boetseert de zangstijl; en geeft daar een uniek karakter aan. De instrumenten bij Sichuan opera onderscheiden zich qua soort eigenlijk niet veel van de Peking opera: ook hier weer veel percussie, zij het dat de zuidelijke bekkens groter uitvallen dan de noordelijke, en er specifieke kleine gongetjes worden ingezet, maluo en sujiao, waarvan een kenner meteen het karakteristieke geluid zou oppikken in het begeleidende ensemble. Een opvallend verschil dat ook een leek snel kan vaststellen is de inzet bij Sichuan opera van een klein koor (meestal maar een paar stemmen), dat commentaar levert op de gebeurtenissen. Deze koorzang, in het Chinees bekend als bangqiang, is wat functie betreft enigszins vergelijkbaar met het koor in Griekse tragedies. In de produktie 'Zucht' doet, behalve de solo-zangeres Tian Mansha, nog een tweede zangeres mee, die bij deze voorstelling de (hier overigens bescheiden) rol van 'koor' vervult.

Sichuan opera heeft, anders dan Peking en Kun opera, geen specifiek melodie-instrument waarmee de aria's van de zangers worden ondersteund. In zijn meest traditionele vorm bestond het genre uitsluitend uit zang met percussie. In de twintigste eeuw zijn wel melodie-instrumenten aan de Sichuan opera toegevoegd, en die zaten aanvankelijk ook in de productie 'Zucht', maar zijn – uit kostenbesparing – niet meegegaan op de huidige Europese tournee. De solo van Tian Mansha wordt begeleid door zes percussionisten. Met die vorm keert Tian Mansha min of meer terug naar de wortels van de Sichuan opera. Maar op enkele momenten is melodische ondersteuning erg belangrijk, en daar leveren de slagwerkers een extra dienst door de melodie-instrumenten met gezongen syllaben na te bootsen! Dit effekt bleek bij repetities zo goed te werken dat het in de uitvoering is gehandhaafd. De musici leveren in 'Zucht' overigens ook nog een korte en bescheiden bijdrage als (zwijgende) acteurs.


BIOGRAFIEËN
Wu Hsing-kuo studeerde Peking Opera aan de Fu Xing Academie voor Drama in Taipei, met krijgsrollen als specialisatie. Ook nam hij privé-lessen van de Peking opera-acteur Zhou Zhengrong. Wu begon zijn podium-carrière bij het Cloud Gate Dance Theatre waar hij voor het eerst met Westerse-stijl hedendaagse dans in aanraking kwam. Ook stichtte hij een eigen theatergroep, het Contemporary Legend Theatre, dat zich toelegde op traditionele opera's en op vernieuwende produkties waarin moderne dans, gesproken toneel en Peking opera met elkaar werden vervlochten. Dat leidde tot diverse Shakespeare-bewerkingen in opera-stijl: Macbeth (1986), Hamlet (1990), Koning Lear (2000) en De Storm (2004). Als film-acteur debuteerde Wu Hsing-kuo in 1993, met rollen in o.m. Clara Law's Temptation of a Monk, hetgeen hem een Hong Kong Film Award in 1994 als beste acteur opleverde. Nadien speelde hij in talloze actie-films, thrillers en drama's, o.m. Green Snake (1993, met Maggie Cheung), Shanghai Grand (1996, met o.a. Leslie Cheung), The Soong Sisters (1997) en de Jackie Chan-film The Accidental Spy (2001).

Tian Mansha is een van China's prominente actrices van de klassieke Sichuan opera (chuanju, Zuid China). Ze geeft les aan de theater-academies van Chengdu en Shanghai, is ook als regisseuse actief, en maakte in de Volksrepubliek naam met vernieuwend muziektheater. Ze is geregeld te gast op internationale festivals en een veelgevraagd spreker bij universiteiten en theateropleidingen in Azië en Europa. Ze was in Nederland al eerder te zien in o.m. een verrassende chuanju bewerking van Shakespeare's Macbeth, door de Sichuan Opera van Chengdu.

Ke Jun geldt in Azië als een groot vertolker van de klassieke Kun opera. Hij studeerde aan de theater-academie van Jiangsu, en bekwaamde zich tevens als kalligraaf. Hij co-produceerde vele spraakmakende produkties met zijn thuis-gezelschap, de Kun Opera Groep van Nanjing. Een all-round acteur met een indrukwekkende prijzenkast, en net als Tian Mansha een graag gezien gastvertolker op internationale theaterfestivals. Ke Jun toerde in Azië en Europa met klassieke stukken als de Pruimebloesem-waaier, en met vernieuwende Kun opera producties zoals Tang Xianzu's Dream on Dreams (2009).

Danny Yung, geboren in Shanghai (1943), opgegroeid en gevestigd in Hong Kong, is actief als regisseur, producent, kunstenaar en curator, en heeft inmiddels al meer dan honderd theater-, film- en visuele installatie-projecten op zijn naam staan, waarvan vele in Azië, Amerika en Europa met succes vertoond. In 1982 stichtte hij het theater-collectief Zuni Icosahedron, al spoedig (en na drie decennia nog steeds) een huishoudnaam op het gebied van vernieuwend Chinees theater, vooruitstrevende kunst-educatie en avontuurlijke jeugd-festivals. In Hong Kong en in de Chinese Volksrepubliek geldt Danny Yung als fervent criticus van het gevestigde cultuurbeleid en als een actief bepleiter van meer openheid en artistieke vernieuwing.

Tim Yip werkte als art director en kostuum-ontwerper voor talloze Aziatische theaterprodukties en films, daaronder de film Crouching Tiger Hidden Dragon. Yip studeerde fotografie in Hong Kong, werkt samen met film-regisseurs als John Woo, Ang Lee, Tsai Ming Liang en Tian Zhuangzhuang, en leverde bijdragen aan internationale producties van o.m. het Cloud Gate Dance Theatre, Contemporary Legend Theatre, en Han-Tang Yuefu. Hij won talloze prijzen (o.m. een Oscar en de British Academy Film Award in 2001 voor zijn kostuum-ontwerpen).


BEZETTING EN SAMENWERKINGEN

Een co-productie van Muziekgebouw aan het IJ, Festival Europalia in Brussel, het Ministerie van Cultuur van de Volksrepubliek China, en Stichting CHIME.

In samenwerking met
Contemporary Legend Theatre, Taipei
Theater Academie Shanghai
Sichuan Opera Academie, Chengdu
Theatergroep Zuni Icosahedron, Hong Kong

Regie en toneel-adviezen
Danny Yung (alle producties)
Wu Jing-Jyi (Koning Lear)
Chung Ming-Der (Koning Lear)
Lee Li-Heng (Koning Lear)
en de drie acteurs

Kostuums
Tim Yip
met assistentie van:
Zhao Zhizhen (Zucht)

Toneel-ontwerp
Chang Wan (Koning Lear)
Guo Yunfeng (Schuilen en vluchten)
Shen Li (Zucht)

Licht-ontwerp
Tommy Wong (Koning Lear)
Huang Tsu-Yan (Koning Lear)
Huang Zhumo (Zucht)

Concept muziek
Lee Yi-Chin (Koning Lear)
Li Han-Chiang (Koning Lear)
Liu Jiyun (Zucht)
en de drie solo-acteurs

Teksten en concept
Wu Hsing-kuo (met ontleningen aan Shakespeare)
Nike Yu (met poëzie-citaten ontleend aan Zhao Xi)
Tian Mansha
Ke Jun
Danny Yung

Toneelmeester
Hsu Wu-chen

Techniek
Ho Ting-tsung
Wu CXhing-yuan
Wu Yen-hsien

Vocale solisten
Wu Hsing-kuo (Taipei)
Ke Jun (Nanjing)
Tian Mansha (Shanghai)

Ondersteunende zang ('koor') in 'Zucht':
Li Qunying (Chengdu)

Instrumentale musici
Qian Zhenwei, dan pigu (Peking opera trom)
Li Jia, naobo (bekkens)
Wang Yunpeng, xiaoluo (kleine gong)
Jiang Wei, daluo (grote gong)
Hu Yabin, jinghu (Peking opera vedel)**
Jin Shihang, sanxian (driesnarige luit)
Guo Yuanyuan, erhu (tweesnarige vedel)
Xie Song, pipa (viersnarige luit)
Lu Tingta, sheng (mondorgel)
Zhang Shiyi, cello
Huang Tao, zheng (21-snarige geplukte citer)***
Sun Jian'an, dizi (bamboefluit)
Hong Xiansong, xiaogu (kleine trom)*
Yu Fulun, daluo (grote gong)*
Liu Jiyun, dabo (grote bekkens)*
Zhong Kaizhi, tanggu (opera trom) en su jiao (kleine gong)*
Wang Changquan, maluo en xiaoluo (kleine gongen)*
[zonder asterisk: in 'Koning Lear' en 'Schuilen en Vluchten']
*Alleen in 'Zucht'
**Alleen in 'Koning Lear'

Naar boven