Jan Wolff

Onderstaande twee artikelen verschenen in het programmaboek van het jubileumweekend '10 jaar Muziekgebouw' op 11, 12 en 13 september 2015:

Jan Wolff: Het statement van de musicus door Geert Mak
Het gebouw dat er moest komen door Maarten Kloos

JAN WOLFF: HET STATEMENT VAN DE MUSICUS
door Geert Mak

‘Aan de Amstel en het IJ...,’ zo begint een lied waarvan ik de rest ben vergeten. Maar de combinatie past perfect bij het begin van het Muziekgebouw aan het IJ.

Aan het IJ lag de fysieke grondslag van het gebouw: ooit een druk haventerrein, vol schepen, kranen, treinen en zwetende sjouwers. Daarna vormden de lege kades een woestijn van gras en verroeste spoorrails, een verlatenheid van hekken, lege loodsen en deuren die knarsten in de wind. De loodsen en oude gebouwen werden gaandeweg bezet door kunstenaars, studenten en andere krakers. Het Java- en KNSM-eiland aan de overkant werd zelfs enkele jaren een wonderland van zogenaamde stadsnomaden, vol wonderbaarlijke zelfbouw. Eind jaren tachtig was dat allemaal voorbij. Toen begon het grote bouwen. De komst van het Muziekgebouw markeerde het nieuwe bestaan van dit gebied, een totaal nieuw begin.

Jan Wolff (foto: Serge Ligtenberg).
^{Foto beschikbaar onder de licentie CC-BY-SA 3.0.}

IJsbreker
Dan was er de Amstel. Daar lag de grondslag van het Muziekgebouw in de IJsbreker, een uitspanning die al in de zeventiende eeuw zo heette omdat de echte Amsterdamse ijsbreeker – een enorme bak die door tientallen paarden werd voortgezeuld – daar tijdens de wintermaanden voor de kade lag. De oude IJsbreker was eind 19e eeuw opnieuw opgebouwd, het etablissement genoot in de jaren twintig en dertig een grootse faam als discussie- en biljardcafé, maar na de oorlog was alles in verval geraakt. Vanaf 1965 was het enkel nog een opslagruimte.

En tenslotte was er de man: Jan Wolff. Jan was een rasmusicus, een getalenteerde hoornist, op zijn zeventiende begonnen als jongste lid van het Concertgebouworkest, later ook een stuwende kracht achter De Volharding, het Nederlands Blazersensemble en andere initiatieven. Jan was een man met een Doel. Hij kon prachtig vertellen over zijn jonge jaren in het Concertgebouworkest, over de Mahlercyclus van Bernard Haitink, hoe hij zo nu en dan een noot blies – ‘toet’, toetoet’ - en hoe hij ondertussen, op het balkon tegenover zich, koningin Juliana langzaam in slaap zag sukkelen. ‘Moet ik dit mijn leven lang blijven doen?’ dacht hij, toen al. Nee dus.

In die lege en verlopen IJsbreker zag Jan Wolff zijn kans. Al jaren droomde hij van een centrum voor eigentijdse muziek, een broedplaats waar alle ensembles en componisten uit de hele wereld hun nieuwe vormen en composities konden uitproberen. ‘Ik had vijfentwintig jaar rondgetrokken, op allerlei rotplekken moeten repeteren, koud, akelig, zonder koffie,’ zei hij later. ‘Ik dacht: als ik nu toch met de IJsbreker begin, laat ik dan ook zorgen dat je hier goed kunt toeven met een goeie espresso.’

De IJsbreeker.

Succes
Zo leerde ik Jan kennen. We werden al snel bevriend. Het was begin 1980, hij stond achter een barretje van spaanplaat voor een handvol klanten cappucino’s te maken, en daartussendoor zat hij voor het raam de krant te lezen. Zo nu en dan regelde hij een optreden. Het leek hem wel wat, zo’n bestaan, na al dat gereis met orkesten.

Het verliep anders, zoals we allemaal weten. De IJsbreker werd binnen de kortste keren een enorm succes, de vijf concerten in 1980 groeiden uit een jaarlijks gemiddelde van driehonderd, het personeelsbestand nam toe van twee naar veertig, de concertzaal groeide al snel uit zijn voegen. Het kon er smoorheet zijn: in 1985 begonnen de eerste bezoekers flauw te vallen. De kiem van het plan voor het Muziekgebouw aan ‘t IJ werd toen ergens gelegd: het bleek technisch niet mogelijk te zijn om de zaal te voorzien van een goede airconditioning. Er moest iets totaal nieuws komen.

Vanaf dat moment begon Jan, met steun van zijn muziekvrienden, aan een onderzoek naar de bouw en exploitatie van andere middelgrote zalen: La Cité de La Musique in Parijs, Vredenburg in Utrecht, het Muziekcentrum Enschede. Er kwam groen licht vanuit de gemeenteraad: de nieuwbouw hoorde bij de drie grote prioriteiten van het Amsterdamse Kunstenplan van de jaren negentig. Er werden allerlei locaties uitgeprobeerd – ik herinner me hoe Jan eindeloos bezig was met het terrein van de Westergasfabriek. Maar uiteindelijk liet hij me op zijn zolder trots een maquette zien van een gebouw aan het IJ, met een enorme luifel en een schitterend terras. Dit moest het worden.

Lage deursluiting
Jan Wolff groeide zo uit tot een typische Amsterdamse pionier: zoekend en tasten naar nieuwe wegen, permanent op gespannen voet met de gevestigde orde en tegelijk daarbinnen functionerend, soms teruggeslagen worden, dan weer doorbraken scheppend, een strijder en binder tegelijk. Zelf was hij altijd gefascineerd geweest door de Poolse immigrant Tuschinski, die kans had gezien om binnen een paar jaar een voor die tijd ultra-modern en beeldschoon filmtheater op te zetten, middenin de stad. Zijn vader had er nog in de orkestbak gespeeld, en zowel het gebouw als de stichter bleven voor Jan altijd een voorbeeld en een bron van inspiratie. In elke grote stad, in elke fase van de geschiedenis, duiken zo nu en dat dit soort mensen op, en Jan was er een van.

Pioniers zijn niet altijd gemakkelijke mensen, dat is de keerzijde van al die gedrevenheid. Dat gold ook voor Jan. Het verhaal gaat dat Jan een keer zo razend werd op een onderaannemer van het Muziekgebouw die hij deursluitingen systematisch te laag aanbracht, dat hij hem bij zijn nek greep, op de grond drukte en toeriep: ‘Kniel! Kniel dan! Ja, daar zit die klink. En stel je nu eens voor dat je met een contrabas op je rug die deur moet opendoen. Ja, hoe ga je dat doen?’ Zo vocht Jan voor zijn gebouw, voor zijn collega-musici, voor de componisten en voor de hedendaagse muziek in zijn algemeenheid. Tegen slordige aannemers, tegen apparatsjiks, tegen de kunstgieren die al snel rond dit project zweefden.

Muziekgebouw in aanbouw (ferbuari 2005)

Toen het Muziekgebouw werd voltooid, was hij al flink ziek. Hij voerde in die tijd een permanente strijd met bureaucraten en aannemers om het gebouw op zijn eigenzinnige manier precies zo te krijgen als hij het wilde. Die strijd verlegde hij naar een gevecht om het behoud van lijf en leven, bijna op dezelfde manier, zonder ooit op te geven. Toen hij na zijn eerste grote operatie in het ziekenhuis lag zei hij: ‘Ik wil zo graag nog de openingsavond meemaken, dat eerste applaus horen dat in de zaal zal klinken.’ Het was hem, goddank, gegund. Hij overleed zeven jaar later, op 23 augustus 2012.

Hoge noot
Jan Wolff was een man van de biedende kunst, van de kunst die zich aanbiedt, die wakker schudt, die een confrontatie aangaat. Hij had niks met consumptiekunst, de kunst die de smaak volgt van de mode en de massa, die zich richt op de kijkcijfers en de wetten van de markt. Hij koos voor de eigenzinnigheid, hij weigerde te capituleren voor de barbarij en de waan van de dag. Het Muziekgebouw was, wat dat betreft, een statement.

En hij was, natuurlijk, bovenal een man van de muziek zelf. Toen hij nog een hardwerkende freelancer was, een hoornist met een jong gezin die voor een handvol zilverlingen soms in de raarste reclamedeuntjes moest meeblazen, zat hij soms na zo’n middag werken met zijn hoorn op schoot. En dan streelde hij het koper en dan sprak hij zijn hoorn, zo heeft hij me wel eens verteld, zachtjes toe: ‘Ach, wat doen we toch allemaal samen voor de kost. Maar wat heb je weer helder geklonken vanmiddag. En wat heb je die ene noot prachtig gepakt...’

Jans ervaring als musicus was – en is – ook af te lezen aan het Muziekgebouw. Trots liet hij me de extra brede deuren voor de artiesten zien – je moet er ook met een groot instrument gemakkelijk doorheen kunnen –, en de dubbele laadperrons – het komende ensemble moet het gaande niet in de weg zitten. En wat was hij gespannen bij de allereerste geluidstest van de nieuwe zaal! Die allereerste handklap in die lege ruimte, hoe klonk die? En daarna zijn trots: de ultramoderne akoestiek, aanpasbaar voor elke soort muziek, werkte fantastisch.

Grote Zaal Muziekgebouw aan 't IJ (foto: Hans Hoekstra)

Tot in zijn laatste weken floot hij in ziekbed zo nu en dan nog een stukje van een partituur, imiteerde dirigenten, lachte om de overdreven tv-gebaren van sommige musici. Ja, exact op het goede moment precies die hoge noot pakken, dat was de kunst van een hoornist. En dat deed hij, ook met dit project. Muziek is de meest vluchtige van alle kunsten, en als een noot weerklinkt is-ie direct al weer weg ook, voorgoed. Jan was echter tegelijk een buitengewoon aardse man. Ik heb altijd het gevoel gehad dat hij tegenover de bijna etherische wereld van de muziek iets concreets nodig had, iets tastbaars dat het tijdelijke oversteeg. Dat werd dit Muziekgebouw.

Zonder Jan Wolff hadden we hier nooit gespeeld, geluisterd, espresso gedronken, over het water gestaard en van muziek en het leven genoten. Het tienjarig bestaan van dit permanente feest is dan ook een mooie gelegenheid om eindelijk eens over te gaan tot een naamsverandering. Wordt het niet de hoogste tijd om die lelijke mondvol woorden te vervangen door iets krachtigers: Muziekhuis Jan Wolff. Klinkt dan niet veel beter? En is dat, eerlijk gezegd, zo langzamerhand ook niet een zaak van historische rechtvaardigheid?

Geert Mak (1946) is journalist en auteur en was een goede vriend van Jan Wolff. Hij is veelvuldig gelauwerd. in 2015 ontving hij de Gouden Ganzenveer, Nederlands belangrijkste onderscheiding voor kwaliteitspublicaties met grote maatschappelijke betrokkenheid. In 1987 schreef hij Een bres in de stad. De geschiedenis van de IJsbreker.

HET GEBOUW DAT ER MOEST KOMEN
door Maarten Kloos

Nog heel goed herinner ik me een bijzonder moment waarop de paden van Jan Wolff en mij elkaar kruisten, maar we elkaar nog niet ontmoetten. Het was op 12 mei 1972, bij gelegenheid van een 'Inklusief konsert' in Theater Carré.


Kop van de Oostelijke Handelskade omstreeks 1950, de plaats waar later het Muziekgebouw zou verschijnen


Kop van de Oostelijke Handelskade tijdens de sloop van het KNMI-gebouw in 1975 (foto Wim Ruigrok)

Voor mij was het een van de laatste gelegenheden waarbij ik als cellist optrad, in Stockhausens Mixtur, met een ensemble van het Koninklijk Conservatorium onder leiding van Reinbert de Leeuw. Voor Jan ging er die avond juist een wereld open, want het concert zou legendarisch worden vanwege de première, later op de avond, van Louis Andriessens compositie De Volharding. Van het daarna opgerichte Orkest de Volharding zou hij een grote steunpilaar worden.

Toen we elkaar een kleine twintig jaar later voor het eerst spraken waren onze rollen totaal anders. Ik was inmiddels directeur van het door mij opgerichte Architectuurcentrum Amsterdam (ARCAM), hij had de IJsbreker van de grond getild. Spannend werden onze contacten nadat we ons allebei hadden gestort in het grote avontuur van het bouwen voor cultuur in Amsterdam, ik nog tamelijk bescheiden aan het Oosterdok, hij uiteindelijk pontificaal aan de IJ-oevers. In die context heb ik Jan in de meest uiteenlopende situaties meegemaakt. Op euforische ogenblikken, maar ook op momenten waarop hem alle moed in de schoenen was gezonken. Tien jaar na de voltooiing van Muziekgebouw aan 't IJ voel ik nog steeds bewondering, maar ben ik ook nog altijd verbaasd. Verbaasd over de manier waarop een musicus in hart en nieren zich heeft kunnen ontwikkelen tot een bewonderenswaardig opdrachtgever, en vooral: een echte bouwer. Het ging in een aantal stappen.

Op weg
Het begin was nog tamelijk eenvoudig. Jan heeft zelf altijd gezegd dat hij in 1986 begon na te denken over een nieuw 'Muziekgebouw', en zoiets kan je je voorstellen. Het begint met een onverwacht idee, stap twee is dat je dit idee hier en daar eens laat vallen. Proef je daarbij ook bij anderen enig enthousiasme, dan ga je gericht op zoek naar medestanders. Op die manier is ook Jan Wolff op zoek gegaan naar mensen die net als hij van mening waren dat in Amsterdam behoefte was aan een huis voor de muziek van nu, met een akoestisch perfecte middenzaal waarin de laatste ontwikkelingen in de concertpraktijk als nergens anders hoor- en zichtbaar kunnen worden gemaakt. Dat daarbij in aanvang werd gedacht aan het opnieuw verbouwen van een bestaand pand, lag ook voor de hand. In die sfeer werd gekeken naar Felix Meritis en het Heiligewegbad, en ongetwijfeld naar nog veel meer gebouwen in de stad.

Het maken van fouten hoort er in dit stadium natuurlijk ook bij. En dit overkwam Jan en zijn collega's van Gaudeamus en Donemus toen zij in 1992 architect Herman Hertzberger vroegen om een ontwerp te maken voor een 'Muziekcentrum Amsterdam'. Deze ging voortvarend aan de slag, met als resultaat een indrukwekkend plan voor een 'muziekfabriek'. Met deze loodsachtige 'constructie als drager van mogelijkheden' had op diverse plaatsen in de stad kunnen worden geëxperimenteerd, maar om de een of andere reden zagen Jan en de zijnen daar geen kans toe. Zoals ze ook niet beseften dat de vraag aan Hertzberger een verzoek om commitment inhield en dat de toezegging daarvan verplichtingen met zich meebracht. Er werd jammer genoeg helemaal niets met het plan gedaan.

Dit gebeurde in wat achteraf een duidelijke overgangstijd was in de Amsterdamse ruimtelijke ordening. Vanaf eind jaren tachtig speelden er een aantal dingen die vooralsnog vooral grote verwachtingen wekten. Tot de plekken in de stad die als het ware lonkten naar nieuwe ontwikkelingen behoorden het Museumplein en de IJ-oevers, en ook het terrein van de voormalige Westergasfabriek, waar de eerste kunstenaars en creatieve ondernemers zich inmiddels hadden gevestigd. En op die laatste locatie richtte Jan zijn volgende pijl.

In 1994 presenteerde wat nu de IJsbrekercoalitie heette, een plan voor een 'Centrum voor Moderne Muziek', waarin behalve de IJsbreker, Gaudeamus en Donemus ook het Bimhuis en het Holland Festival onderdak zouden vinden. Jan en de zijnen waren teruggekomen van het idee voor nieuwbouw en hadden toch weer voor een transformatie van een bestaand pand gekozen. Architect Paul Verhey was gevraagd een plan te maken voor de verbouwing van het voormalige Zuiveringsgebouw van de fabriek. Daarin was plaats voor onder meer twee concertzalen, repetitieruimten, een centrum voor documentatie, expositiegelegenheid en een café.

Het idee was natuurlijk om op die manier mee te liften op de transformatie van het Westerpark in zijn geheel en dit leek op dat moment ook het ei van Columbus. Maar niet lang nadat het plan met veel aplomb was gepresenteerd, werd het ook weer onderuit gehaald. Want aan de vernieuwing van het park bleken de nodige haken en ogen te zitten. En bovendien leek langs het IJ eindelijk iets te gaan gebeuren.

Keerpunt
Voor de Zuidelijke IJ-oevers waren de jaren tachtig een periode van omtrekkende bewegingen geweest – jaren van opwindende perspectieven, gevolgd door een explosie van ideeën (naar aanleiding van de Oosterdoksprijsvraag, 1984) en van megalomane concepten (IJ-as versus Zuidas). Het was nog in die sfeer dat in de jaren 1991-92 de Amsterdam Waterfront Financieringsmaatschappij (AWF), een conglomeraat van beleggers onder aanvoering van ING, een spectaculair plan maakte voor de IJ-oevers. Dat wil zeggen: voor het gebied van de Houthavens tot en met de Oostelijke Handelskade. Het was een plan van een groep overwegend jongere architecten onder leiding van Rem Koolhaas, waarin zwevend boven een 'boardwalk' aan de IJ-kant van het Centraal Station, ruimte was gereserveerd voor een aantal culturele functies, waaronder een 'Huis voor de Nieuwe Muziek'. Lees: een nieuwe behuizing voor de IJsbreker c.s. In het ondernemingsplan van de AWF kreeg een nieuw muziekgebouw ineens hoge prioriteit.

In 1993 werd de AWF na een kort maar heftig bestaan ook weer opgeheven en zo leken de vroege jaren negentig voor Jan Wolff een tijd te blijven van riant ogende mogelijkheden zonder dat ook maar iets beklijfde. Maar: het keerpunt was bereikt. Onder de in 1994 aangetreden wethouder van ruimtelijke ordening, Duco Stadig, stak een nieuwe wind op. In de jaren die volgden nam de gemeente Amsterdam afscheid van het grootschalige begrip IJ-as. Het denken over de IJ-oevers zou vanaf nu meer worden gestuurd vanuit de verschillende sferen in de stad. In een cruciale nota, getiteld Ankers in het IJ, werd bekrachtigd dat met name stedelijke functies die een nieuwe plek zochten, voor verhuizing naar het IJ in aanmerking kwamen. Zo kwam de kop van de Oostelijke Handelskade in beeld als mogelijke locatie voor een cultuurcluster 'van nationaal belang' en 'met een internationale oriëntatie'. Bovenaan het lijstje stond een 'Muziekgebouw voor de IJsbreker en het Bimhuis', en niet lang daarna konden de initiatiefnemers zich inderdaad definitief daarop richten.

Masterplan
De plek in kwestie was op dat moment voor veel Amsterdammers nog verbonden met het monumentale laat negentiende-eeuws gebouw dat er ooit stond en waarin lange tijd het KNMI was gehuisvest. Maar nadat dit in de jaren zeventig was gesloopt, lag het terrein er vooral leeg bij. Het was niet meer dan aanlegplaats en parkeerterrein, op het laatst vooral bekend vanwege de bungeejumping die er plaats vond. Psychologisch lag het ver van het centrum van de stad. Vanaf 1984 werden vele suggesties voor een nieuwe invulling van de plek gedaan – suggesties die varieerden van lage woonbebouwing tot en met een 100 meter hoog Indonesisch zakencentrum.

Toen dat laatste project niet doorging, volgde een omvangrijk onderhandelings- en ontwerpproces, met in de hoofdrollen de Dienst Ruimtelijke Ordening, het Havenbedrijf en de Cultuurcluster. En met als resultaat een zeer opmerkelijk masterplan van de hand van stedenbouwkundige Hans van der Made. Formeel een stedenbouwkundig plan, was het tegelijk een heldere handreiking in de richting van de architectonische invulling die in diezelfde tijd werd gedefinieerd.

Het muziekgedeelte zou moeten bestaan uit een beeldbepalend gebouw, met een 'licht, onbevangen ontvankelijk' karakter. Een gebouw met een openheid die mensen moest kunnen verleiden om binnen te lopen. Heel belangrijk was dat van alle gebouwen op de kop, dus ook van de cultuurcluster, werd verwacht dat een deel ervan publiek domein zou worden. Daarom werd op voorhand afgesproken dat de relatief kleine onderdelen van het Muziekcentrum (IJsbreker en Bimhuis) voor een deel in een groot soort 'kas' zouden komen te hangen – dit werd later de grote entreehal van het Muziekgebouw. En dat het geheel zou komen te liggen onder een overgedimensioneerd dak met daarin twee lagen kantoorruimte.


Masterplan kop Oostelijke Handelskade'.
Maquette met linksboven het Bimhuis en
rechts de uitkragende Grote Zaal
(Dro, ontwerp: Hans van der Made, 1997).

Het was dit masterplan op grond waarvan in 1997 via een Europese aanbesteding de architectenkeuze kon worden bepaald. Een belangrijk criterium was daarbij dat de architect een avontuurlijke relatie moest kunnen creëren tussen 'de architectuur, de ruimtelijkheid en de muziekervaringen'. In totaal 48 bureaus meldden zich aan en van deze bureaus kreeg het Deense bureau Nielsen, Nielsen & Nielsen (inmiddels bekend als 3XN Architects) unaniem de voorkeur. Vooral omdat deze architecten vanaf het allereerst begin een grote affiniteit bleken de hebben met het masterplan van Van der Made.

Inspiratie
In de jaren die volgden werd het gelijk van de selectiecommissie bewezen toen onder leiding van 3XN behendig langs alle mogelijke klippen werd gelaveerd. In oktober 2000 ging de eerste paal de grond in en vanaf dat moment werd alles waarvoor zo lang was gevochten, geleidelijk zichtbaar. Dat het allemaal is gelukt, is de verdienste van een indrukwekkend team, met hoofdrollen voor de bouwtechnici van bureau ABT, co-architect en al vanaf het begin kostenadviseur, en voor akoestisch adviesbureau Peutz. Voor Huub van Riel, directeur van het Bimhuis, en natuurlijk: voor Jan Wolff.

Terwijl ergens achter zijn schouders het Muziekgebouw in aanbouw was, was Jan overal aanwezig. Hij zat als toehoorder bij bouwvergaderingen, waar hij eigenlijk niks te zoeken had. Hij draafde op bij raadscommissies en mengde zich waar dan ook in openbare discussies en andere acties. Hij kon daarbij mensen inpakken om ze voor zich te winnen, maar ook heel hard op allerlei tenen staan. Het doel, een perfect muziekgebouw, heiligde de middelen. Inhoudelijk was daar weinig op aan te merken, want er leek geen andere weg naar het bereiken van de perfecte logistiek, de perfectie aanpasbaarheid, de perfecte akoestiek. Maar tactisch was het niet altijd even handig. Een leuk detail: hij, de grote inspirator, had heel veel moeite met het lezen van bouwkundige tekeningen.

Hoe zijn architectonische oriëntatie zich gaandeweg ontwikkelde, blijft intrigerend. In de loop van het proces bleek hij een liefhebber te zijn van helder en zonder veel poespas vormgegeven gebouwen, die organisatorisch kloppen. Van een 'democratische' architectuur die zich laat modelleren naar de gebruiker. Toen in de voorbereiding een aantal moderne muziekzalen werd bezocht, ging het hem vooral om de logistiek en natuurlijk de akoestiek ervan. Maar wanneer en door wie is hij op dat spoor gezet? Ik heb een sterk vermoeden, en daarvoor moeten we terug naar 1994. Naar het plan voor de Westergasfabriek. Naar Paul Verhey, de architect met wie Jan jarenlang een sterke band had.

Paul Verhey studeerde vanaf 1980 aan de Academie van Bouwkunst in Amsterdam. Zijn geschiedenis met Jan begon in 1982, toen hij de concertzaal voor de IJsbreker ontwierp, waarna hij direct betrokken werd bij het Bimhuis aan de Oude Schans. Hij was het die dit jazzcentrum het verdiepte podium, zijn befaamde 'kuil', gaf. Zo vond hij een soort verankering in de Amsterdamse muziekwereld. Toen zijn plan voor de Westergasfabriek tot zijn grote teleurstelling niet door ging, raakte hij ook voor het Muziekgebouw buiten beeld. Maar zijn relatie met Jan lijkt daar niet al te erg onder te hebben geleden, getuige het feit dat hij in 2000 het woonhuis van Jan aan de Weesperzijde verbouwde. In die tijd was hij wel betrokken bij een ander gebouw in de sfeer van de muziek, nu het muziekmakerscentrum MusyQ (inmiddels de Q-Factory) in Amsterdam. Maar dit zou hij niet afmaken. Hij overleed in de zomer van 2005, kort na de feestelijke opening van het Muziekgebouw.

De kiem
Maar er is nog iets. Jan situeerde het begin van zijn denken over een nieuw muziekgebouw nadrukkelijk in 1986. Waarom? Het zal ongetwijfeld te maken hebben gehad met het feit Paul in dat jaar betrokken was bij de verbouwing van het pand van STEIM aan de Amsterdamse Achtergracht. In deze Studio for Electro Instrumental Music leerde hij het door Peutz ontwikkelde akoestisch systeem kennen, dat dit bureau oorspronkelijk had ontwikkeld voor het befaamde Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) van Pierre Boulez. Een systeem, bestaande uit draaibare elementen, waarmee de akoestische eigenschappen van een ruimte kunnen worden gevarieerd. STEIM maakte er dankbaar gebruik van en ook voor Paul was het een eye-opener.

Hij paste het toe in het plan voor de Westergasfabriek. En ook in het project, gesitueerd op het Museumplein, waarop hij in 1987 afstudeerde aan de Academie van Bouwkunst. Dit project is, getuige de notulen van de afstudeercommissie, een sleutelproject in de geschiedenis van Muziekgebouw aan 't IJ. In juli 1986 heet het dat Paul een plan zal gaan maken voor een 'Theater voor moderne muziek & dans'. Vier maanden later is dit gewijzigd in een 'Muziekcentrum'. In januari 1987 wordt het definitief een 'Centrum voor Hedendaagse Muziek', met op de derde verdieping een kantoorvleugel voor de IJsbreker en 'vaste ruimten voor IJsbrekerensembles rond een vide'.

Het kan niet anders: Paul en Jan moeten er uitvoerig over gefilosofeerd hebben. Over de architectuur, over het constructivisme waarvan Paul bezeten was. Ze moeten elkaar hebben opgejut en het is zelfs niet uit te sluiten dat Paul de stoot heeft gegeven tot het zoekproces waaraan Jan zich vervolgens zou overgeven. Zeker is, wat mij betreft, dat zo de kiem is gelegd voor het gebouw dat bijna twintig jaar later aan het IJ werd geopend.

Bronnen
Literatuur, o.a.: Hans van der Made e.a. (red.), Amsterdam terug aan het IJ, Amsterdam 2012; Hans Ibelings e.a. (red.), Space for Music, Amsterdam 2007.

Maarten Kloos (1947) is architect, criticus, oprichter en oud-directeur van ARCAM, vanaf 1980 periodiek betrokken bij de ontwikkelingen van de IJ-oevers, en ook die van het Muziekgebouw. Tot 1973 trad hij veelvuldig op als cellist, onder andere met het ASKO.